Le nozze di Figaro

Pierre-Agustin Caron de Beaumarchais (París 1732-1799)

Lorenzo Da Ponte (Vèneto 1749-New York 1838)

Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburg 1756-Wien 1791)

per Melsi Pelfort


El segle XVIII és una època d’efervescència teatral, de la qual França, un país amb una tradició teatral molt important, no es queda al marge. Disposa d’una bona infrastructura, la qual cosa possibilita l’existència de quatre grans focus productors: la Comédie-Française, seu del teatre francès a París, societat creada el 1680 com a resultat de la fusió del Theâtre du Marais i de l’Hôtel de Bourgogne; la Commedia dell’Arte, de tradició italiana, un tipus de comèdia improvisada amb escenari, trama i desenvolupament fixats, i representada per còmics professionals; el teatre de l’Òpera, un gènere molt estès a l’època que, alhora, representa un acte important des del punt de vista social i, finalment, els teatres populars. A part, és molt freqüent l’existència de teatres privats en les residències de nobles i burgesos, on ells mateixos participen activament.

Els gèneres dominants en el panorama teatral d’aquesta època són la tragèdia i la comèdia. Però, també és el moment en què la tragèdia inicia una lenta decadència alhora que la comèdia pren noves formes i gaudeix cada vegada més del favor popular. Comença el drama burgès característic del segle XVIII. El drama burgès és un gènere que vol arribar més al públic i que s’interessa per la condició dels personatges i per les relacions dels personatges entre ells tot exaltant els valors de la burgesia.

A finals del segle XVIII, el retrocés de la tragèdia clàssica a França coincideix amb la decadència d’un gènere operístic que va durar més d’un segle: l’opera seria. Autoretrat d’una societat aristocràtica –precisament és a França on l’òpera reflecteix més clarament el caràcter i la societat dels seus dirigents–, l’opera seria es refugia en fórmules literàries i musicals estàtiques. L’acció i els personatges no són tan importants com el retrat de les actituds morals, on es reflecteixen l’ètica i les actituds de la societat a la que van dirigides. Però la burgesia i el poble té uns altres ideals estètics i unes altres afeccions, i el resultat d’aquestes diferents tendències és l’aparició d’un nou gènere, una fórmula ‘progressiva’ plena d’acció i flexibilitat: l’opera bufa.

L’opera bufa és un gènere originari de Nàpols que explota la comicitat i es situa a les antípodes de l’opera seria, que s’havia fet fins a aquell moment. Aparegué ja al segle XVII, però es va generalitzar amb l’òpera napolitana. És una òpera totalment cantada que oscil·la entre el gènere farsa i una fórmula intermèdia anomenada opera semiseria. Quan als temes, l’opera bufa procedeix en part de la comèdia espanyola de ‘capa i espasa’. No només n’adopta el caràcter de ‘enredo’, també en copia els personatges. Com per exemple, el graciós, que generalment és un criat astut, hàbil i intel·ligent. L’opera bufa no prescindeix de les àries i els conjunts, però els dóna dinamisme i els posa al servei del sentit teatral de l’acció. Per aquest motiu no utilitza tan sovint el da capo, o qualsevol cosa que aturi l’acció i, sobretot, allarga els finals d’acte per tal d’aconseguir una continuïtat musical amplia i àgil. Tot això queda molt ben il·lustrat a Le nozze di Figaro.

El dramaturg francès Beaumarchais va escriure, entre altres, tres obres teatrals que formen un cicle: La précaution inutile ou Le Barbier de Séville, La folle journée ou Le mariage de Figaro i La mère Coupable. Tot i que era dramaturg per passar l’estona o en moments d’oci, Beaumarchais estava sempre ocupat en el teatre fins al punt que va crear una societat de dramaturgs i va escriure un assaig titulat Essai sûr les genres sérieux dramatiques. Escriptor, rellotger de professió i proveïdor reial, va adoptar el nom d’una de les propietats de la seva dona, le bois Marchais, que va rebre en herència.

Beaumarchais és un escriptor tardà i cortesà. Aquesta activitat d’alguna manera li serveix per justificar negocis no gaire clars davant els ministres i els jutges. És perseguit, però també és un oportunista; interpreta la protesta silenciosa del poble i la posa damunt l’escenari. En esclatar la Revolució Francesa s’ha d’exiliar a Hamburg. Com a home d’empresa i com a dramaturg representa els ideals de la burgesia immediatament abans de la revolució. Crea un tipus d’heroi positiu que afegeix un element realista als continguts morals del teatre neoclàssic.

En les obres d’aquesta trilogia, Beaumarchais explica les tribulacions d’un plebeu, Fígaro, l’aristòcrata comte Almaviva i la plebea, que en casar-se passa a ser noble, Rosina o comtessa Almaviva. El Fígaro de Le barbier de Séville és un home de recursos que té l’habilitat i la capacitat personals pròpies de la burgesia. A Le mariage de Figaro l’autor retrata l’enfrontament de Fígaro amb el Comte Almaviva i hi introdueix elements de crítica que preludien la Revolució Francesa. La mère Coupable, en la qual els personatges ja s’han fet vells, tracta del fill que han tingut la comtessa i Cherubino, que ha mort al camp de batalla.

L’argument de Le mariage era subversiu, ja que presentava l’ajudant de cambra, un simple criat, com a més intel·ligent que el seu senyor, un noble, i aquest fet, naturalment va indignar l’aristocràcia. Fígaro és en certa manera un autoretrat de Beaumarchais en el sentit de burgès oportunista a qui agrada que el poder el festegi. Aquest autor va elogiar les virtuts burgeses d’aquella època en la qual les qualitats heroiques de la noblesa, que cantava la tragèdia clàssica, estaven en retrocés. Possiblement, els passa el mateix a l’autor italià Da Ponte i al genial Mozart, que està ofès i se sent humiliat per haver fracassat en els intents d’obtenir un càrrec a la cort.

Da Ponte, que en realitat es deia Emanuele Conegliano, era jueu i es canvià el nom en convertir-se al catolicisme, la qual cosa el va ajudar a ser acceptat per la societat i l’aristocràcia vienesa. Da Ponte era un personatge curiós exabat, aventurer, intrigant, aficionat a fer versos, èmul de Casanova de temperament llibertí i carregat de idees llibertàries, que va haver de fugir de Venècia. A Viena va arribar, a força d’intrigues, a ser llibretista del teatre imperial. Volia trobar un músic que fos genial com ell per escriure una òpera. De seguida s’adonà que Mozart era l’home que li feia falta. Col·laborà amb Mozart en els llibrets de Le nozze di Figaro, Don Giovanni i Così fan tutte; també en va escriure per a Salieri i per al valencià Vicent Martí i Soler. Va morir a Nova York on introduí l’òpera italiana.

Mozart és un compositor considerat clàssic i n’és un dels més grans. El seu pare Leopold el formà i l’exhibí com un nen prodigi. Va voltar per tot Europa i n’assimilà el millor de cada escola musical. Va estar al servei de l’arquebisbe de Salzburg, però s’emancipà i s’establí a Viena. Es va casar amb Constance Weber i va intentar fer carrera a la cort, però Joseph ii no el va protegir mai prou. Per això havia d’organitzar concerts, donar classes i manllevar diners dels seus amics. Va escriure música de tot tipus, la seva producció comprèn gairebé tots els gèneres: música religiosa, òpera, música de cambra, simfonies, sonates per a piano, concerts per a violí, piano, flauta, flauta i arpa, clarinet, fagot, trompa, misses, ballets, serenates... Morí en la misèria sense acabar el Rèquiem, que encara assajava el dia anterior.

Mozart fa acte de presència al món líric amb La finta semplice, la primera obra clarament operística. És el moment de l’anomenada reforma de Gluck, on es tracta de buscar un nou equilibri entre el text i la música en benefici d’una escriptura més espontània. Mozart només segueix la reforma en part i, en canvi s’apunta a tècniques i estructures tradicionals que Gluck refusa. El resultat és un recitatiu més simple i senzill, des del punt de vista harmònic, més lleuger i fluid. Un punt elemental de suport per conduir amb agilitat els espais morts de l’acció dramàtica, la qual guanya en importància en els solos i en el conjunts. Potser per aquest motiu la fluïdesa de l’acció dramàtica és permanent i no hi ha pèrdua de ritme. Amb tot això ens atrevim a dir que Mozart porta al límit del virtuosisme de composició les premisses que va establir Alessandro Scarlatti i millora, amb nota, els finals d’acte d’un col·lega tan il·lustre com Puccini. Exemples d’això són els grans conjunts amb què acaben els primers actes de Don Giovanni o Così fan tutte i, en particular el que corona el segon acte de Le nozze di Figaro.

Quan l’intendent del teatre imperial de Viena, el comte Rosenberg, va proposar a Mozart l’elaboració d’una òpera, aquest va escriure a diversos llibretistes perquè li enviessin alguna obra susceptible de ser interpretada amb música. No ni va haver cap que li agradés, tanmateix, va recordar-se de l’obra de Beaumarchais Le Barbier de Séville, estrenada a París i que li havia agradat molt. A Viena havien arribat les notícies de l’èxit i l’escàndol que havia provocat a París la comèdia Le mariage de Figaro, que circulava per Viena de manera clandestina. Mozart era conscient que el text podia ser conflictiu des del punt de vista polític. Les representacions teatrals de la companyia de Schikaneder que s’havien de fer al teatre nacional havien estat prohibides, perquè s’havia considerat que el teatre de Beaumarchais era revolucionari. Fins i tot, es va arribar a dir que la navalla d’afaitar de Fígaro era una premonició del gran ganivet de Joseph-Ignace Guillotin. Tot i amb aquestes dificultats, aquest era l’únic text que interessava a Mozart, tanmateix li feia falta algú astut i amb experiència i aquest va resultar ser Da Ponte.

Da Ponte, que promet eliminar de la comèdia qualsevol ofensa a l’ordre establert i als bons costums, escriu el llibret i Mozart en compon la música. Da Ponte capta la idea que Mozart s’ha format de l’obra i s’hi adapta. El text del llibret varia una mica del de Beaumarchais i la reivindicació del dret a la igualtat es converteix en la reivindicació del dret a l’amor en un clima sensual, tanmateix delicat, espontani, alegre o melangiós, adequat a cada moment de la intriga. El fet que el text presenti la gent del poble superiors en moral i intel·ligència que els nobles representats pel comte Almaviva és vist com una provocació –ens hem de situar més de dos cents anys enrera–, i es titlla l’obra de subversiva.

El llibret de Da Ponte segueix la comèdia de Beaumarchais de molt a prop. Se li van suprimir les al·lusions polítiques i la sàtira social, com diu el mateix Da Ponte ‘per tal d’evitar qualsevol cosa que pogués atemptar el bon gust i les conveniències’. Així i tot, l’obra va tenir molts entrebancs amb la censura, el mateix Rosenberg va fer tot el que va poder per impedir-ne l’estrena i va arribar a prohibir el fandango del final de l’acte tercer, amb l’excusa que el reglament intern de l’òpera prohibia introduir ballet en l’opera bufa. L’òpera s’estrenà finalment al Burgtheater de Viena l’any 1786. Va tenir un èxit efímer com si hagués estat un moviment de curiositat. Possiblement aportava massa novetats per als gustos dels vienesos de l’època: fer cantar l’orquestra i els cantants, la qual cosa els obligava a treure tota la potència vocal i, a més, el públic havia d’escoltar la partitura orquestral i no hi estava avesat. Però un any més tard va triomfar a Praga.

A causa del ressò d’aquest triomf i del poc èxit que tenia a Viena, Mozart viatjà a la capital de Bohèmia. El mes de gener de 1787, a Praga només se sentia la música de Le nozze, que fins i tot els captaires tocaven pels carrers. Mozart experimentà en aquella ciutat aquella admiració boja del públic que ja havia conegut en les seves etapes de Itàlia o Anglaterra. El feien sortir a escena contínuament i una nit el mateix Mozart va dirigir Le nozze. Va ser una nit delirant i el director del teatre de Praga, Bondini, li encarregà una nova òpera i li donà carta blanca per escollir el llibret. Aquest triomf va representar per a Mozart l’encàrrec de Don Givanni, ossia il dissoluto punito, opera bufa també sobre un llibret de Da Ponte.

Le nozze di Figaro està estructurada en quatre actes, obertura i 29 números. Comença el primer acte amb el duet de Susanna i Fígaro que preparen la boda. Es revelen les intencions del comte. Fígaro expressa la seva ràbia amb una cavatina irònica i violenta. Bartolo expressa desig de venjança. Demostració d’ingeni en el duet de Susanna i Marcelina (escena quinta de Beaumarchais), i de lirisme en la primera ària de Cherubino, Non so più cosa son. L’escena novena és un tercet entre Susanna, el comte i Basilio. Al final de l’acte, Fígaro desitja bon viatge a Cherubino, que s’ha d’incorporar al regiment, amb una ària desimbolta.

El segon acte comença amb una cavatina de la comtessa, que plora per la felicitat perduda. Després, Voi che sapete la segona ària de Cherubino tendra i reservada. L’escena de la disfressa que interromp el conte. Continua amb el trio (acte ii, escena tretze de Beaumarchais) lligat ràpidament amb el duet de Susanna i Cherubino i el gran final, amb una corba simfònica sobre 937 compassos!

A l’acte tercer, Susanna concedeix una cita al comte en un duet que fa més violenta l’explosió de passió en l’ària del comte, Vedro mentr’io sospiro. Fígaro s’haurà de casar amb Marcelina, però descobreix que és el seu fill: un sextet. Però la intriga continua. Un recitatiu emocionant i una altra ària de la comtessa. L’acte acaba amb un final amb preparatius de festa i la tramesa al comte d’un paper que serà l’excusa pel desenllaç de la història. Un fandango breu, única concessió al color local, i una magnífica marxa solemne.

L’acte quart, Barbarina sospira una petita romança en fa menor, al jardí. Continuen dues àries, de Marcelina i de Basilio, una mica al marge de l’acció. El monòleg de Fígaro, devorat per la gelosia, amb l’impressionant contrast de l’ària de Susanna. L’escena final torna a tenir l’irresistible moviment de la comèdia amb un darrer contrast: el perdó de la comtessa.

El repartiment de l’estrena de Le nozze a l’Òpera de Viena el dia 1 de maig de 1786 ha passat a la història: Benucci com a Fígaro, Mandini de comte Almaviva, Laschi-Mombelli la comtessa, Storace de Susanna, i Bussani de Cherubino, i dirigits pel mateix Mozart.

A Le nozze de Da Ponte i Mozart hi ha una crítica latent i subtil, que no és manifesta ni falta que li fa. L’adaptació que realitzen de Le mariage elimina tot allò que és explícitament polític i d’aparença agitadora, però manté al·lusions iròniques al ‘dret feudal’, que permet al comte tenir algunes expectatives davant Susanna. Aquesta mena de ‘dret de pernada’ es converteix en símbol de la irracionalitat davant la racionalitat. En aquest sentit el monòleg del comte, al principi del tercer acte, on expressa la seva contrarietat per la felicitat dels servents, quan el que se la mereix és ell per la seva categoria, és una burla de la mentalitat aristocràtica.

La música defineix unes relacions entre Fígaro i el comte que van més enllà de les que tindrien un amo i el seu criat. El comte resulta ridícul pel fet de voler imposar la superioritat que suposadament li atorga el privilegi de ser noble. La seva frustració és, precisament, la no acceptació social del seu estatus. Un embolic aparentment innocent disfressat de disputa per una dona entre noble i plebeu.

Acostar-se a l’òpera de Mozart és com posar-se ran l’abisme de l’ànima. Tota la saviesa constructiva, la varietat de llenguatge, de formes i de maneres sintetitzades tan hàbilment acaben portant-nos a un món de sentiments, de valors, de idees i d’afectes. El tarannà teatral i dramàtic que caracteritza la seva música assoleix la màxima dimensió en l’àmbit de l’òpera, i ho fa amb un discurs musical de gran fluïdesa, en el qual convergeixen totes les tècniques i on es produeix un estrany conglomerat de vocal i de simfònic instrumental. La força de la seva música és tan gran que és capaç d’amagar les debilitats literàries, poètiques i escèniques d’alguns dels llibrets que musica. Textos amb pot contingut i, fins i tot, mal fets tenen unes possibilitats de suggeriment estranyes per un músic tan dotat, i de tanta intuïció. Per poder crear òperes immortals fan falta, com a mínim, dues coses: ser un bon compositor i tenir un instint teatral molt agut i Mozart, també a Le nozze di Figaro, ens demostra a betzef tant l’instint teatral com la seva qualitat de compositor.

© Melsi Pelfort – 2000. Reservats tots els drets.